撰文/ 致穎
時間是不停前驅的輪軸，而世代的歷史樣貌也在輪軸緩慢輾軋之下逐漸形塑。80年代是段劇變的時代，隨著冷戰逐漸接近尾聲，殖民主義消退，正式宣告了X世代的終結。由於越南戰爭慘痛的記憶和資本主義造成的種種社會問題，這個時代的年輕人開始對過往種種的教條和官僚精英產生懷疑，儘管在社會和經濟相對安定的西德也不例外，各種極端的學生運動蜂湧而起。許多革命性的創作者也選擇在這個時間點展現他們豐沛的能量：法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）和荷索（Werner Herzog）的電影新浪潮正劃下電影史的新頁；巴葛德（Blixa Bargeld）和他的新建築物倒塌樂團（Einstürzende Neubauten）用各種工業廢棄物製成樂器鳴響了德國音樂新浪潮NDW的號角。有趣的是，大約同時間展開的設計新浪潮運動雖然同樣一鳴驚人，卻在短短十年內，隨著柏林圍牆倒塌而瓦解了。相較於電影和音樂的延續性，儘管運動時間短暫，德國的設計新浪潮仍然啟發了無數新生代的設計和創作者。好不容易，長期關注工藝設計的柏林布洛翰博物館（Bröhan-Museum）在浪潮退去30年後，再次帶領觀眾重新回到80年代的次文化現場，一窺這段幾近被遺忘的德國設計史。
史提雷托工作室（Stiletto Studio, s） , “Short rest / Consumer’s Rest”, 1988 / 1983.
圖版提供｜Bröhan-Museum, Martin Adam, Berlin © VG Bild-Kunst , Bonn 2014
如果粗略地將德國當代設計簡單劃分，戰前的包浩斯（Bauhaus）可以說奠定了當代建築和工業設計的美感及準則，而戰後的烏爾姆造型學院（Hochschule für Gestaltung Ulm）則強調了設計師和工程師之間相輔相成的關係，以系統的方式出發，回到日常物件，跳脫精緻藝術的包袱。長年發展下來，帶冷調、理性和實際耐用等形容詞逐漸成為德式設計的品牌標籤，而正是這樣嚴謹、過於強調功能性的思考方式掐住了新一代創作者的咽喉，使其喘不過氣，急欲尋找出口。1981年，在義大利米蘭新成立的設計團隊孟菲斯（Memphis Group）使用亮麗繽紛的色彩，有如漫畫般誇張的造型掀起了一股後現代的家飾風潮。當時正從烏爾姆搬到西柏林的設計師安德烈亞斯・布朗多里尼（Andreas Brandolini）也受到這股孟菲斯熱的感召，決定和另外兩位設計師馬克斯・姆爾曼（Max Moorman）和尤欽・史坦尼茲克（Joachim Stanitzek）共同組成設計工作室 Bellefast，鳴響了德國設計新浪潮的第一槍。工作室名稱 “Bellefast” 其實已經將其不落窠臼的反骨精神表露無疑，乍看之下有如美麗（Beautiful）和迅速（Fast）的合體單詞，事實上名稱暗示了北愛爾蘭的首都貝爾法斯特（Belfast），這座城市當時正陷入北愛問題的泥沼，易讓人聯想起同時間在德國的極端學運游擊隊赤軍團（Rote Armee Fraktion），反對資本主義和美帝消費至上主義。Bellefast 質疑功能優先的實用目的，認為物件設計應該不僅僅只是討論使用性，而是能夠 “訴說故事”。例如他們有名的作品 “媒體機器人—圖騰（Media Robot — Totem）” 就是最好的例子，作品嘗試藉由不同的平面材質建構出幾何造型，遠看還真有如一尊典型普普風格的裝置雕塑，誰也想不到這竟是一臺包含電視機螢幕、唱盤和擴大機的復合式媒體播放器。除了設計工作室，團隊的靈魂人物布朗多里尼同時也在當時的柏林藝術學院找到一份教職，欲透過教育來推動自己對這種新設計的理想。雖然布朗多里尼只是設計學院內一堂實作課的助理講師，他卻突發奇想，讓學生使用現成物來製作傢俱，並且必須低於100馬克，相當於只有50歐元的預算。學生要兼顧設計、生產及市場規劃，而且還要避免工業生產鏈，也就是說必須自己動手做。儘管其結果是一堆類似玩具和回收物的混合品，但是這種 “你就試試看（Just try it on your own）” 的精神卻也發揮到了極致。巧的是，布朗多里尼為課堂期末的成果發表規劃了一檔展覽 “東方百貨公司（Kaufhaus des Ostens）”，就在今天的布洛翰博物館，唯當時仍是柏林藝術學院轄下的出版和檔案保存中心。隨著東方百貨公司計劃接連在慕尼黑和漢堡等其他大城市展出，褪去包袱的新設計概念也引起了廣大年輕設計師的迴響。布朗多里尼隨後也受邀於第八屆卡塞爾文獻大展展出他的 “德式起居室（German Living Room）” 設計，一片印有柴火的地毯烘烤著上方德國香腸造型的餐桌，十分俱有調侃自身文化的意味，這也是文獻展首次以設計為出發點檢視當代藝術的樣貌。
安德烈亞斯・布朗多里尼（Andreas Brandolini）, “Deutsches Wohnzimmer — Ensemble für die Documenta 8”, 1987.
圖版提供｜Bröhan-Museum, Martin Adam, Berlin © Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt und Andreas Brandolini
符號和隱喻的遊戲
剎那之間，設計師們的角色似乎改變了，他們的作品不再實用，甚至可以說是難以使用，奇怪的造型和拒絕工業量產的態度更讓商業市場不勝唏噓。不過這批年經創作者倒也不是很在意作品賺不賺錢，反正大家都是剛畢業的窮學生。如何讓自己的設計不受拘束，而且能夠反映社會現況才是宣洩創作欲望的有效管道，這種更近似於當代藝術的思考方式多少也受到當時漂虛無助的冷戰政治情況和左翼學生運動所影響，設計師史提雷托（Stiletto）是另一位典型的代表。在前往杜賽道夫向著名的新媒體藝術家白南準深造前，就讀柏林藝術學院的史提雷托也加入了柏林新設計的場景，他著名的 “消費者的安憩躺椅（Consumer’s Rest Longe Chair）” 系列作品精準地把玩了物件的隱喻特性。他將不知是從超市 “借” 來，或是自己仿造的超市推車改裝成附加扶手的滑輪椅，這種常見的超市推車源於二戰前的美國連鎖超級市場，可謂美式消費文化的必備符號。巧妙的揶揄和令人莞爾的造型使消費者的安憩躺椅成為設計新浪潮的經典佳作，也模糊了物件設計和現成物雕塑藝術的邊界。設計師赫伯特・雅各・威南德（Herbert Jakob Weinand）的作品 “柏林地毯（Teppich Berlin）” 則將敏感的政治地圖轉化成地毯花樣，標出由黯紅色圍繞的淡粉色西柏林區塊，暗示了權力版圖的劃分，許多年後的今天再重新回過頭觀看這件作品，似乎能揣摩當時年輕藝術家們所關心的議題。除了物件設計外，威南德也在西柏林中心成立了一間自己的藝術空間 “威南德藝廊（Galerie Weinand）”，組織許多主題性的展覽，例如 “動物傢俱（Animal Furniture）” 或是 “相片中的設計（Design im Foto）”。除了獨立操刀創作外，威南德也和其他設計師共同製作，或甚至是委託創作。這些設計展覽並非只是單方面向顧客展示商品，如果真要說，其實更像是一個實驗網絡中心，透過種種不同的合作模式讓這些也許永遠都賣不出去，卻十分耐人尋味的設計也能夠擁有和大眾溝通的渠道。隨著這批年輕創作者逐漸成名及相互間的合作，設計新浪潮終於一點一滴散播開來，包括漢堡的 “Möbel Perdu” 和杜賽道夫的 “Kunstflug” 都成為了新設計革命的生力軍，用刺激、挑釁的語彙挑戰了硬邦邦的德式設計傳統。
赫伯特・雅各・威南德（Herbert Jakob Weinand）, “Teppich Berlin”, 1985.
圖版提供｜Bröhan-Museum, Martin Adam, Berlin
急流勇退
到底是什麼原因使極富生命力的新設計運動隨著東西德合併戛然而止？和90年代逐漸式微的赤軍團一樣，沒有既定的答案。在當時的德國，不論是設計或是電影新浪潮，基本上都和政治的分裂有關，“家” 、 “祖國” 或是 “母語” 等問題往往滲入藝術家核心的創作脈絡中。除了政治因素外，許多創作者最終也還是得面對收入問題，多數有錢人大概不會購買過於激進的裝飾品佈置在自己的家中。一些比較敏銳的設計師，例如阿克賽爾・庫夫斯（Axel Kufus）和烏瑞克・霍夫特（Ulrike Holthöfer）開始將自己比較受歡迎的家飾設計量產化或是設立更商業的設計工作室，而曾經為東方百貨公司計劃一員的賈斯伯・莫里森（Jasper Morrison）則著手使用較輕便的膠合木板製作富設計感的作品。當然，除了市場需求外，製作技術的更新也提供新的創作者更多不同的想像，德國紀錄片導演哈倫・法羅基（Harun Farocki）的著名作品 “比較（Zum Vergleich）” 對於製作技術演變的觀察就是最好的例子。機械的演進讓設計師們開始能夠處理過去極不合理的設計，機器 — 設計 — 製程之間的關聯成為新一代設計師的重要課題。即便不同世代必須面對的問題不盡相同，德國的設計新浪潮依然能夠作為我們的某種參照，尤其在現今設計教育過於注重競賽參與，特別是德國的紅點和IF設計大獎等等，獎項的評選機制似乎逐漸僵化成為新的尺規。如何從所處世代的角度出發，發展出相應的策略來回應地方的社會生態，才是設計美學的核心價值。
阿克賽爾 • 史坦普夫（Axel Stumpf）, “Tisch Kumpel II”, 1986.
圖版提供｜Bröhan-Museum, Martin Adam, Berlin © Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt
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